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【评论】纲举目张

2016-04-07 16:25:48 来源:艺术家提供作者:赵力
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  娄正纲,作为80年代走出国门、投身国际艺坛的中国当代艺术代表,其个人化的创作主要集中体现于水墨的领域,具体表现为抽象性观念和当代性书写两个方面。

  水墨是中国乃至东方的传统,其渊源弥长悠久,其风格多样丰富。水墨之于现代即是传统转型的发展轨迹,之于当代则是思想观念的冲突激变。回顾80年代的中国水墨,它既接续了传统当代转型的未了使命,又展开了思想当代性的观念跨越,由此呈现出了激烈变化的波澜场景。娄正纲的水墨创作成名很早,在当时的大背景之下她的个人艺术也具有了很强的时代烙印。这一时期的娄正纲开始思考在语言的自由度上如何摆脱所谓的笔墨传统,而在形式表达上如何借鉴西方现当代艺术以完成水墨自身的现代转型。尤其是在她东渡日本之后,娄正纲敏感地认识到自明治维新之后东西方文化交融互动背景下日本美术创作的转折嬗变,由此而获得了在场的语境和表达的灵机。

  抽象性,在娄正纲起初的创作中突出表现为某种的形式语言。它既是针对中国旧有水墨传统的叛逆,又是针对中国现代水墨的建构。娄正纲认为虽然中国水墨传统中已有抽象性的探索表达,但是仍然停留在意识混沌和语焉不详的状态,缺乏系统性的梳理和意识,而在另一方面娄正纲也认为中国水墨的现代性首先要解决形式结构的问题,通过形式结构的探索来实现水墨的可视化探索。在娄正纲看来,抽象性既是对外在世界的抽象过程,更是对艺术创作从外在描摹走向内质建构的精神提纯。这一时期娄正纲的作品,具有显见而明确的抽象感,大面积的水墨涂染和坚如盘石的墨块结构出了强悍的视觉效果和形式的冲击力,此外艺术家也适度地发挥出用笔用线的随意性和表现力,让整个画面保留了原始的冲动和情感的爆炸力。

  从抽象性出发,娄正纲随即展开了针对视觉扩张力的进一步强调。娄正纲逐渐加大作品的尺幅,把小张小张的纸张拼接为巨大尺幅的画面,而在巨大尺幅的创作中娄正纲觉得自己应付裕如,有种得心应手的感觉,这无疑与她早年“以地为纸”书写练习所获得的个体经验密不可分;娄正纲的另一个方向是系列性的创作,即将自己的作品从单幅作品拓展为成系列的作品序列,这在很大程度上既保留了单幅作品的独立和多样,又具有视觉效果的连续和集中,以此获得了在展出呈现时的灵活多变和视觉张力。

  90年代的娄正纲,已经敏感地认识到单纯在形式语言上拓展的有限性。娄正纲认为,任何的形式语言都必须依托于明确的精神诉求和文化取向,这在她来到美国之后更加深有体会。异域文化的冲击和文化之间的隔膜误读,让娄正纲重新开始审视民族文化的根源脉络,也更理智地评价西方现当代艺术潮流的优劣得失。于是娄正纲转而开始关注其创作主题的表达,当然这些主题并不是对自然景观的如实描绘,却是从民族文化的深层出发的观察思考。这一时期的娄正纲似乎从东方的自然观念中获得了灵感,而对“日月”和“宇宙”的情有独钟既是朴素的又是超离现实的精神独白。画面具有想象力,也具有文化感,在强调抽象性的视觉魅力的同时,隐含着令人着迷的神秘色彩。

  与此同时,娄正纲也将展示空间纳入到自己的创作范畴。在她看来,这些空间既是作品的,更是自己的精神空间,是自己创作的一部分。在具体的创作中,娄正纲一边画画一边就开始盘算着、设想着这些空间是如何的,但是在更多的时候娄正纲总是在真实地面对空间之时一次次打破那些预设方案,这使得她的创作具有了再创作、再规划的迁想妙得,使得她的作品和空间本身融为一体。

  娄正纲在一次次的“建构”、打破和“再建构”的过程中发现了乐趣,同时也对所谓的“现代性”产生了怀疑。娄正纲认为“现代性”不是艺术的终结目的,而是创作的思考模式和去昧过程,正如马歇尔·伯曼所说的“现代性是一种状态或者经验”。借助于这样的认识,娄正纲更着意于以某种多元化的方式来体现“现代性”的复杂诉求。2000年以后的娄正纲仍然关注作品与空间的关系,但此时的两者之间的关系不是形式语言的而是观念性的。娄正纲希望通过自己的创作提出问题,而这些问题的提出都指向“认同”的结论,亦如福柯所指出的那样,“一切都围绕着一个问题,即我们是谁?”

  娄正纲开始大量引用“汉字”,事实上她在很小的时候就有着“神童书法家”的称号。“汉字”,有着无可辩驳而一目了然的符号意义,而对“汉字”的书写则包括了自我描述、文化身份、政治话语和历史性的积淀。在国际文化的背景下,娄正纲对于“汉字”的书写的确隐含着“文化身份”的“认同”,这也使她的艺术变得具有明确的辨识度了。有意思的是,从一开始娄正纲的“汉字”书写就充满了离经叛道的特征,由此一直以来在中国书法界对她的创作总是不绝争议。实际上娄正纲从来就不想成为一个墨守成规的“书法家”,因为她要的是书写本身而不是书写的结果。娄正纲认为,除了身份认同的价值之外,书写更像是个体自决性的方式,使得她的创作在文化认同的同时强化了个体创造的界定。也就是说娄正纲在将“认同”视为文化的群体归属的同时,也将书写视为变革和颠覆的独立性可能。在具体的创作中,娄正纲有意识地忽视汉字书写的各种规范,这不光针对的是字形字体,而且包括书写方式,她的汉字书写更接近于观念艺术,并通常伴随着某种“表演性”的过程。

  书写的“表演性”,对于娄正纲而言不是技术语言上的炫技或夸耀,而是具有了体态文化形式的意涵。它有效揭示了艺术创作不仅仅是思考的结果,而且是关于行动的进程,由此个人化的创作从私有的领域转而有了公共化的可能。基于这样的认识和实践,娄正纲对于作品空间的理解又有了新的见解,她有意识地选取一些非美术馆的项目来创作自己的作品,并且欢迎观众的积极参与。2012年今日美术馆的个展中,她以刻意搭建起一座横跨展厅的木桥,引发了观众参与的热情,增加了观看自己作品的各种可能性;同年在新疆举办的首届新疆双年展中,娄正纲将自己的平面作品和立体作品相结合,结构出了属于自己的作品空间和阐释方式,更加类似于当代装置作品的表达和呈现。

  作为某种的内省方式,娄正纲在挑战外在世界而不断拓展的“外向化”过程的同时,也在默默地返观自我的内心而享受不断“内向化”的沉浸凝思。墨法的纯粹性和多变性,正是娄正纲不断走向“内省”的基点。凭借纯粹而多变的墨法,娄正纲既拥有了单纯宁静的内心,也具备了“一生二,二生万物”的自如。有时候娄正纲也会重新启动一些原本的作品系列,譬如“日月”系列,但是此刻的“日月”系列已经不是过去的“日月”系列。新的“日月”系列更加倚重于墨法,也更加倚重于观念:娄正纲已经将对墨法不断修炼的心得融入其中,与此同时也将过去纯然关于宇宙空间的探讨逐步转化为对内质化精神空间的冥想。以此而论,新“日月”系列更像是某种“内向化”的自省方式,而提供给观赏者的则是脱离现实烦忧而走向纯净的心灵之途。

  种种的新颖度,不仅来自观赏者的观看,也来自专业领域的审视。现在的娄正纲,不再从创作的单项思考出发,而是有目的地营造出符合自己创作的系统性结构,这就是娄正纲“纲举目张”的自我方法论。它不再是单纯的作品创制,而是某种具有显着仪式感的文化情境营造和精神性的气质空间弥漫。借助于这样的方法论,娄正纲也从个人主义式的花样翻新逐渐走向了更为广泛的社会和文化的陈述。

赵力(人民美术出版社出版《日月》画集序)

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